L'italique, un allié inséparable

Une autre forme d’écriture prend son essor durant la Renaissance. On considère que l’érudit Niccolò Niccoli, ami de Poggio Bracciolini, est l’un des premiers à développer la lettera antica corsiva en copiant les manuscrits de sa propre bibliothèque. Plus étroite que l’écriture humanistique droite et posée, la lettera antica corsiva possède une allure nerveuse, courant au gré de la plume en un flux quasi ininterrompu sur le papier, d’une inclinaison variable, propice aux ligatures et aux paraphes. Elle va peu à peu imposer sa présence dans la péninsule italienne tout au long du xve siècle.

Alde Manuce, assisté de son graveur Francesco Griffo, décide d’adapter cette écriture en s’inspirant de plusieurs modèles et crée un caractère sur mesure pour une nouvelle collection de classiques latins « portatifs », publiée dans un petit format. Son prix de vente est bon marché, la mettant ainsi à la portée des lecteurs les moins fortunés, particulièrement les étudiants. Le premier volume rassemblant les œuvres du poète Virgile paraît en 1501, intégralement composé avec ce caractère qu’on appellera plus tard l’italique. L’inclinaison et l’assise de ses lettres sont irrégulières, comme si la pulsion originelle de l’acte d’écrire devait être préservée dans la silhouette du caractère imprimé sur le papier.

L’italique se répand promptement en Europe, ses qualités formelles s’affirment, se diversifient, notamment sous l’impulsion des graveurs de caractères français qui vont affermir sa proximité avec le romain. Il va simultanément acquérir cette fonction restée depuis la sienne : mettre en lumière certaines parties d’une page de titre ou d’un paragraphe de texte, devenant ainsi la première véritable variante de distinction typographique. Bien qu’un certain nombre de livres comme les recueils de poésie continuent d’être imprimés en italique, celui-ci adopte définitivement son statut de compagnon du romain à partir du xviie siècle.

L’italique aldin est concurrencé puis supplanté, tout au long du xviiie siècle, par de nouveaux modèles tels l’ « Italique moderne » de Pierre-Simon Fournier ou ceux de Baskerville et des Didot, dont le rapport entre pleins et déliés est radicalement accru. Quel que soit le style l’étayant, l’italique est remis en cause au début du xxe siècle et certains créateurs lui substituent une version penchée du romain dans le but de renforcer leur complémentarité formelle. De fait, une grande majorité de caractères sans empattements – l’Helvetica ou l’Univers, pour ne citer que les plus célèbres – possèdent un romain oblique en guise d’italique.

Alors, cursif ou oblique ? L’Infini italique tranche ce nœud gordien et penche résolument du second côté tout en faisant quelques légers emprunts stylistiques au premier. Il rend par ailleurs un hommage appuyé à un prédécesseur singulier : le Joanna de l’Anglais Eric Gill (1931), dont la formation de sculpteur et de graveur lapidaire a particulièrement marqué le dessin de ses caractères typographiques. À l’instar du Joanna, les proportions de l’Infini italique sont étroites, sa pente très peu inclinée, son contraste modéré. Il se tient aux côtés de l’Infini romain comme son contrepoint idéal, au sens musical du terme, respectant la partition en usage depuis plusieurs siècles, mais il s’avère aussi son alter ego indépendant, pouvant être employé pour composer, seul, un texte courant.