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Focus sur... Graphisme en France 2020 conçu par Théo Miller

Théo Miller s’est vu confier la création graphique du vingt sixième numéro de Graphisme en France. Diplômé de l’École Estienne, il revient sur son parcours et sur le processus de création de la publication.

Quelle a été votre formation ?

J’ai suivi toute ma formation en arts graphiques à l’École Estienne, à Paris. Dans le cadre d’un diplôme des métiers d’art en image imprimée d’abord, puis, opérant un déplacement du travail de l’image vers celui de l’image du texte, dans le cadre d’un diplôme supérieur des arts appliqués en design typographique. Ce parcours—fortement imprégné par la question technique—m’a conduit à développer un intérêt particulier pour les conditions de production et de fabrication des formes graphiques qui nous entourent. C’est pourquoi j’ai finalement entrepris un travail d’écriture universitaire sur l’automatisation des outils de dessin de lettre, au Celsa – Paris Sorbonne et sous les conseils d’Emmanuël Souchier. Une expérience un peu laborieuse puisque je n’ai pas su la mener à son terme mais qui continue de nourrir mes manières de faire et de penser mon métier.

Vous menez une réflexion particulière sur le texte et sur l’écriture…

Avant d’intégrer le DSAA, j’ai découvert le design graphique par l’intermédiaire de la typographie au plomb, un procédé qui implique un lien particulièrement étroit au texte que l’on est en train de mettre en page puisqu’il s’agit de le réécrire complètement, caractère après caractère. Évidemment, je suis bien heureux qu’il existe aujourd’hui d’autres façons de faire, mais je suis également très attaché au rapport affectif—et parfois même presque possessif—qui peut s’instaurer au cours de la composition d’un texte. C’est d’ailleurs pour cette raison que je n’arrive pas et que je ne souhaite d’ailleurs pas vraiment travailler à partir de « contenus » qui me laisseraient tout à fait indifférent.
Par ailleurs, l’écriture fait partie intégrante de mon processus de production et de documentation, en m’aidant à prendre repères et positions dans un environnement professionnel, technique et politique assez agité.
Quant à l’écriture comprise comme geste d’inscription, elle est au cœur d’un projet de création calligraphique que je mène cette année dans le cadre du programme « Création en cours », mis en place par les Ateliers Médicis, les ministères de la Culture et de l’Éducation nationale.

Comment avez-vous accueilli cette commande ?

Tout d’abord avec joie ! Il va sans dire que j’étais très heureux d’être sollicité par le Cnap pour concevoir ce numéro de Graphisme en France, et plus encore à la lecture de ses différents articles qui portent sur des questions qui me sont chères.
Puis, une fois l’euphorie passée, avec une relative intranquillité puisque j’ai commencé à prendre conscience de la difficulté que peut également représenter la conception d’une revue qui porte sur le design graphique, qui s’adresse à des designers graphiques ou à des étudiants en passe de le devenir, et qui est aussi écrite par des designers graphiques ou des chercheurs spécialisés dans ce domaine. Tout cela offre un contexte de travail particulièrement exigeant mais aussi, et par là même, très valorisant.
Le volume du tirage et le statut de l’éditeur engagé dans cette commande m’ont également offert des conditions de dialogue particulièrement privilégiées avec les imprimeurs et les papetiers. Pour le dire vite : tout le monde semblait très heureux de participer au projet, ce qui est assez confortable et ce qui permet aussi de découvrir comment les choses peuvent se passer quand tout va bien.
Une expérience sur laquelle je ne manquerai pas de m’appuyer au cours de mes prochains projets, fussent-ils plus modestes en termes de budget ou de capital symbolique. Enfin et surtout, j’ai appris beaucoup de choses concernant le suivi de fabrication : une partie du métier de designer graphique qui est peu enseignée et dont je n’avais pas eu la responsabilité jusqu’alors.

Comment avez-vous envisagé la création graphique du numéro ?

Cela peut sembler contre-intuitif pour un numéro de Graphisme en France consacré à l’écriture, mais l’une de mes premières réflexions portait sur le statut des images qui allaient y être reproduites. En effet, ici plus encore qu’ailleurs, ces images nous intéressent non seulement pour leurs formes mais aussi pour ce qu’elles disent car ces objets visuels sont aussi des manières d’écrire le design graphique.
À ce titre, il m’importait donc de les rendre lisibles au moyen d’une échelle de reproduction et d’un format d’impression généreux. Dans une démarche que l’on pourrait dire « documentaire », certaines images sont ainsi reproduites dans leur format d’origine et sont alors séparées du texte au moyen d’un fond imprimé, de façon à pouvoir jouer de certaines confrontations visuelles entre les textes mis en page et ces images-qui-sont-aussi-des-textes, tout en distinguant toujours clairement la nature des différents contenus éditoriaux. Il en résulte donc un numéro de Graphisme en France particulièrement « écrit » où les textes reproduits dans les illustrations peuvent venir prolonger la lecture des articles qui leur sont associés.
Quant aux différentes contributions, elles sont composées sur trois colonnes qui me permettent de jouer avec la densité de certains textes.
Ici, j’ai opté pour une certaine stabilité graphique et typographique ; sans cesse perturbée par la très grande hétérogénéité visuelle de ces images-textes et par  des pages d’ouverture marquées par d’imposantes lignes noires qui produisent une forme d’énumération visuelle tout au long de la revue. Outre cette fonction signalétique, elles laissent deviner la grille de mise en page, donnent à voir ces contre-formes si importantes aux yeux des designers graphiques et typographiques, ces blancs qui étaient autrefois de lourdes pièces de plomb tout à fait palpables et matérielles. Massives mais légèrement imparfaites, obliques, ces formes esquissent également un clin d’œil à cette époque pas si lointaine où l’on dessinait des livres avec une paire de ciseaux, de la colle et une photocopieuse.

Pourquoi le texte d’Ellen Lupton, « Disciplines du design » se présente t-il sous une forme tout à fait distincte des autres articles ?

Plusieurs raisons expliquent cette différence de traitement, à commencer par la structure très singulière de cet article, dans lequel l’autrice reprend un texte de Michel Foucault portant initialement sur la folie, pour en faire une proposition théorique sur le design graphique.
Ce texte est également le seul à faire l’objet d’une réédition puisqu’il a d’abord été publié dans Design Writing Research en 1996. Il avait donc déjà fait l’objet d’un travail de mise en page que je ne pouvais ignorer ; pour autant, je ne souhaitais pas concevoir une sorte de fac-similé qui aurait été comme la traduction visuelle de cette forme originale.
J’ai donc essayé de repenser la composition de cet article à partir d’un geste qui m’a semblé être au cœur du travail effectué ici par Ellen Lupton, à savoir un acte de montage. Cela m’a conduit une nouvelle fois à proposer des formes qui évoquent—par des verticales non parallèles, des blocs de texte de largeur variable, des encoches—une certaine « esthétique du montage à la colle et aux ciseaux », appuyée par l’utilisation du Minotaur de Jean-Baptiste Levée.
En outre, la bichromie (déjà présente dans l’édition originale) permet de distinguer très clairement la pluralité des énonciateurs, tandis que la composition sous la forme de paragraphes fluidifie la lecture sans sacrifier le caractère hybride—pour ne pas dire schizophrène—de cette parole.

Vous avez imaginé quatre couvertures différentes pour ce numéro, qu’est-ce qui a présidé à ce choix ?

Ma première intention était de composer une sorte de « sommaire visuel » des différents articles de la revue, en empruntant à chacun d’entre eux une de ses images qui, on l’aura compris, sont-aussi-des-textes. De là, j’ai contracté une espèce de frénésie combinatoire et commencé à dessiner plusieurs dizaines de couvertures : certaines très ordonnées, d’autres donnant lieu à d’étonnants rapprochements sémantiques ou formels.
Ainsi assemblés sur une page, ces textes-images aux auteurs multiples donnaient à lire et à voir une certaine diversité des écritures présentes dans ce numéro. J’ai alors décidé d’accentuer toute cette « polyphonie énonciative » par un important travail de montage et la proposition de quatre couvertures différentes — chacune mettant en scène une image du texte singulière d’un même objet éditorial. Enfin, lorsqu’elles sont placées côte à côte, elles forment une grande frise reliée par des éléments graphiques qui débordent d’un exemplaire à l’autre.
Plus tard, lors du tirage, j’ai réalisé qu’on pouvait également voir dans l’esthétique de ces couvertures quelque chose de l’ordre de la « macule qui tombe bien ». Je n’avais pas du tout cela à l’esprit mais cette idée trouvée a posteriori ne me semble pas sans rapport avec celle évoquée au tout début de cet entretien, visant à interroger les conditions de possibilité des objets de design graphique, façon de dire nos manières de faire.