accueil
Carte de vœux 1996 de François Fabrizi adressée à Marsha Emanuel, les représentant, aux côtés d’Yves Dauge, au calage chez l’imprimeur de l’identité graphique de Chinon. Fonds documentaire de la Commande publique, Cnap.

« L’être humain […] a besoin de voir, d’entendre, de toucher, de goûter, 
et le besoin de réunir ces perceptions en un “monde”. À ces besoins anthropologiques élaborés socialement […] s’ajoutent des besoins spécifiques, que ne satisfont pas les équipements commerciaux et culturels plus ou moins parcimonieusement pris en considération par les urbanistes. Il s’agit du besoin d’activité créatrice, d’œuvre (pas seulement de produits et de biens matériels consommables), des besoins d’information, de symbolisme, d’imaginaire, d’activités ludiques.[1] »

À partir du début des années 1990, les Commandes publiques dans le champ du design graphique, même si elles restent minoritaires en regard d’autres champs de la création, se multiplient. Ce phénomène s’explique par la conjonction de plusieurs éléments. Le premier est la politique de déconcentration qui voit ses effets aboutir vers 1989. Cette politique engagée en 1981, et menée de manière volontariste à partir de 1986 « repose sur trois grands principes : l’absence de tutelle d’une collectivité sur une autre ; le maintien des différentes structures d’administration locale existantes ; la compensation financière des transferts de compétences.[2]»
Le second élément est l’arrivée de François Barré à la Délégation aux arts plastiques en 1990 qui oriente la Commande publique sur des questionnements liés à la ville, et met en place la mission pour le graphisme d’utilité publique, qui orientera, de fait, les Commandes publiques dans le champ du design graphique. 

Vers une Commande publique régionale
À partir de la fin des années 1980, l’évolution des Directions régionales des affaires culturelles (Drac) et leur rayonnement jouent un rôle sur les Commandes publiques car les procédures sont moins centralisées. Les conseillers pour les arts plastiques sont de nouveaux interlocuteurs qui permettent une évolution des choix artistiques et une modification des lieux d’implantation des œuvres, ces dernières n’étant plus uniquement localisées en région parisienne, mais dans l’ensemble du territoire français[3].
Si la dimension régionale de la Commande publique fait partie des orientations principales du Centre national des arts plastiques[4], ce rayonnement est marqué par la vision de Dominique Bozo – délégué aux arts plastiques entre 1986 et 1990 – qui favorise les commandes à des artistes établis (Boltanski, Buren, César, Morellet, etc.), et suit des orientations classiques (« monuments, fontaines, entrées de ville, aménagements de places publiques et sculptures dans les parcs et jardins »).
Outre les commandes elles-mêmes, cette hypothèse est confirmée dans plusieurs documents qui décrivent les objectifs de la Commande publique. Les orientations du dispositif pour les années 1987 et 1988, se concentrent sur son intégration dans les monuments historiques via la création de « vitraux, sols, buffets d’orgue et sculptures extérieures aux bâtiments[5] », et sur l’ouverture progressive à d’autres formes d’expression plastiques portant essentiellement sur des réalisations pour des lieux de culte, la Biennale de Paris et l’aménagement de nouveaux musées[6].

Entre 1986 et 1990, les Commandes publiques de design graphique sont donc rares et se concentrent autour de l’événement du bicentenaire de la Révolution pour lequel des commandes d’estampes et de caractères typographiques sont passées à des graphistes et typographes, et autour de commandes d’affiches pour différents événements tels que l’année de la danse (1987), la Ruée vers l’art (1987) ou le bicentenaire de la Déclaration des Droits de l’Homme et du Citoyen (1989)[7]. Seules exceptions, les commandes, en 1989, de l’identité visuelle de la Documentation française et de la création graphique des trois diplômes nationaux délivrés par les écoles d’art.

La ville au centre des projets
En 1990, l’arrivée de François Barré à la Délégation aux arts plastiques (Dap) marque un tournant dans les orientations du dispositif de la Commande publique qui vont, dès lors, privilégier l’espace urbain et les interventions monumentales. Il met en place, en 1991, les conventions de ville, des contrats d’une durée de trois à cinq ans entre une ville et la Dap favorisant une plus grande implication de tous les partenaires et combinant des crédits centraux et déconcentrés.
La ville est un terrain de questionnement et d’intervention récurrent chez le nouveau délégué. Co-fondateur du Centre de Création Industrielle (CCI) avec François Mathey et Yolande Amic, il a organisé, supervisé ou initié de nombreuses expositions autour de cette thématique[8]. Il est également à l’initiative, en 1974, du film de Jean-Louis Bertuccelli, Le Droit à la ville[9]réalisé à partir du texte éponyme d’Henri Lefebvre. En 1996, il prend la tête de la Direction de l’Architecture, puis en 1998 celle du Patrimoine, qu’il réunira en une seule entité quelques mois plus tard.
Ce regain d’intérêt pour la ville et l’espace public s’explique donc en partie par la sensibilité de certains délégués aux arts plastiques tels que François Barré (1990-1992) ou quelques années plus tard Guy Ansellem (1998-2003), il s’explique également par le retour en 1995 de l’Architecture au sein du ministère de la Culture qui replace l’urbain au centre de ses préoccupations. L’arrivée de François Barré marque également un élan dans l’intérêt porté au champ du design graphique pour lequel il considère que l’organigramme de la Dap « ne témoigne d’aucune implication ». Il préconise de privilégier dans un premier temps « “l’image d’utilité publique”, c’est-à-dire les créations graphiques de service public : icones institutionnels (billets de banque, timbres poste…), identités visuelles d’instances étatiques ou territoriales (ministères, régions, villes…), documents graphiques d’usage public (formulaires administratifs…).[10] »

Entre 1990 et 2010, les Commandes publiques de design graphique sont donc plus nombreuses et se tournent davantage vers la mise en place d’identités graphiques : sur 31 commandes recensées, 25 d’entre-elles concernent en effet une intervention graphique pour une identité visuelle et/ou une signalétique.
Les premières Commandes publiques d’identités graphiques dans les années 1990 concernent principalement des communes[11], et s’inscrivent dans un contexte où les mesures de déconcentration fonctionnent pleinement, où les opérations de commande sont initiées par les conseillers aux arts plastiques, et où lesvilles de province réorganisent leur territoire et mènent de grands chantiers en vue de favoriser la visibilité de leur patrimoine et de développer le tourisme.

La Commande publique et la mission pour le graphisme d’utilité publique
Si la première Commande publique d’identité graphique pour une commune, celle de la ville de Mouans-Sartoux réalisée par Anna Monika Jost en 1990, n’est pas accompagnée par la Dap[12],les suivantes bénéficieront de son suivi et de ses conseils, et plus particulièrement de ceux de Marsha Emanuel en charge de la mission pour le graphisme d’utilité publique. Créée en décembre 1990 par François Barré au sein de la Délégation aux arts plastiques, dans l’optique d’ouvrir la Commande publique à l’ensemble des domaines de la création, cette mission a pour objectif « l’incitation à la promotion d’une meilleure communication visuelle de la puissance publique au niveau national, régional, local.[13] » Elle s’attache à mettre en œuvre une politique d’accompagnement des professionnels du design graphique, qu’il s’agisse de graphistes, de structures qui en font la promotion,  ou de commanditaires, en soutenant, en valorisant ou en sensibilisant « sur le rôle et la portée du graphisme au plan culturel et social.[14] »

La présence de cette mission amène les conseillers aux arts plastiques en région à solliciter la Dap sur des questions de design graphique pour les aiguiller et les accompagner sur la mise en place de projets dans ce domaine. Essentiellement initiée par les collectivités locales, des projets de Commandes publiques à destination des villes voient le jour. Ils sont suivis par Marsha Emanuel, en particulier sur l’élaboration du cahier des charges, le choix du graphiste et les manières de passer commande. Cette dernière élabore notamment différents documents en direction des commanditaires (municipalités, établissements publiques, etc.) dont l’un d’eux[15] concerne des recommandations pour l’élaboration du cahier des charges dans le cadre d’une commande de design graphique. Un autre document plus global[16] trace un « programme de graphisme d’utilité publique dans le cadre de la commande publique » qui décrit « Le graphisme d’utilité publique dans la Délégation aux Arts Plastiques », précise les « critères d’éligibilité des projets », et présente l’importance de maintenir un programme graphique et d’établir un rapport de confiance entre le graphiste et le commanditaire. Il détaille également la manière d’établir une convention avec la Dap dans le cadre de la Commande publique, d’élaborer un cahier des charges, de choisir un graphiste, de mettre en place un plan de travail, ou encore de mettre en œuvre les aspects administratifs et financiers d’une commande[17].

Dans un contexte où les politiques sont séduits par le syllogisme « séguélien », où la ville devient un produit et où nombreuses d’entre elles repensent leur identité[18], la mission du graphisme d’utilité publique en accompagnant les commanditaires tente de contribuer à la création de signes de qualité à destination des citoyens. Les Commandes publiques d’identité graphique pour les communes réalisées à partir de 1993 illustrent bien cette volonté, tant dans le processus de mise en œuvre que dans celui de création. 

L’identité graphique de la commune de Chinon (Indre-et-Loire)
En 1991, la commune de Chinon, développe un projet urbain qui se décline en quatre axes : « une ligne graphique, un mobilier urbain, la mise en lumière de la ville, et la mise en valeur paysagère[19] ». Elle élabore un dossier « Mise en scène » en partenariat avec les ministères de la Culture et de l’Équipement[20], dont les objectifs sont de mettre en valeur le patrimoine chinonais et de redynamiser le centre ville.
La « ligne graphique[21] » doit permettre à Chinon de communiquer, de faire connaître son patrimoine historique et culturel et ses lieux de savoir-faire traditionnels[22]. Les besoins, objectifs et applications de cette nouvelle identité visuelle sont explicités dans un document, un cahier des charges, « Programme de graphisme d’utilité publique pour la ville de Chinon », élaboré entre l’été 1992 et le printemps 1993 par un groupe de travail restreint, un élu et un technicien de la ville de Chinon, un technicien de l’Agence de Développement et d’Urbanisme du Chinonais et Marsha Emanuel. Entre avril et novembre 1993 plusieurs étapes de sélection des graphistes vont avoir lieux : la sélection de deux équipes qui seront reçues à la Dap et à Chinon, l’étude des propositions, et la sélection finale.  
Une convention est signée en décembre 1993 entre le Cnap et François Fabrizi, graphiste choisi pour la réalisation d’une « étude » sur la conception d’une identité graphique pour la ville de Chinon[23]. Cette dernière conservée dans la collection du Centre national des arts plastiques, regroupe des maquettes déclinées sur différents documents (papier-en-tête, carte de visite, enveloppe, bulletin municipal, etc.), une charte graphique, et les documents imprimés finaux. Elle révèle les différentes étapes de travail du graphiste pour élaborer une identité singulière basée sur l’histoire de la commune et la topologie de son territoire. L’identité graphique réalisée par François Fabrizi est en effet basée sur trois tours rappelant les armoiries de la ville qui faisaient référence à l’espace de la forteresse royale de Chinon structurée en trois parties distinctes appelées par les rois « les trois châteaux ». Le logo est composé de trois groupes de signes agencés « en étages » à l’image de la topologie de la ville caractérisée par trois niveaux : la rivière, la ville, le château[24].
La longue mise en œuvre de cette commande, plus de deux ans entre l’élaboration du cahier des charges à l’été 1992 et l’inauguration de l’identité graphique en janvier 1995, manifeste l’intérêt de chacun des acteurs (François Fabrizi, Yves Dauge maire de Chinon, la Drac, la Dap) pour élaborer une identité cohérente, respectueuse du travail du graphiste et de la volonté municipale.   

L’identité graphique de la commune de Cordes-sur-Ciel (Tarn)
Ce sera également le cas en 1994 avec la commune de Cordes-sur-Ciel qui sollicite également la mission de graphisme d’utilité publique de la Délégation aux arts plastiques dans le but de repenser son identité visuelle et sa signalétique. Tout en privilégiant la dimension artistique, les objectifs sont doubles : redonner une identité forte à Cordes-sur-Ciel[25] lui permettant de se différencier des autres sites culturels ; créer du lien entre les habitants, les touristes et leur environnement.
Une réunion de travail en juillet 1995, réunissant le maire de la ville Paul Quilès, Gérard Prévot, Christine Cassagne, Jean-Gabriel Jonin[26] et Marsha Emanuel, examine plusieurs dossiers de graphistes recommandés par cette dernière[27].  À l’issue de cette réunion, une consultation restreinte est prévue organiséeen septembre 1995 avec LM Communiquer et l’Atelier de création graphique[28]. Un cahier des charges avait été précédemment rédigé en février 1994 et remis aux graphistes en août 1995.
En octobre 1995[29], l’Atelier de création graphique est choisi par Paul Quilès, qui apprécie la familiarité et l’expérience du graphiste vis-à-vis de l’objet de cette commande[30], ainsi que la « méthode d’approche proposée et la sensibilité de Pierre Bernard[31] ».
Une convention est signée le même mois, entre le Cnap et l’Atelier de création graphique pour la réalisation d’une étude pour la conception de l’identité visuelle de la ville de Cordes-sur-Ciel. L’ensemble des étapes du travail de l’atelier et des choix graphiques qu’il a opéré, est explicité dans l’étude conservée au Cnap, qui regroupe des rapports d’intentions, plusieurs planches de présentation, ainsi qu’un document relié – cahier des normes graphiques.
La première étape de cette commande a consisté à mettre en place un « vocabulaire graphique[32] » singulier et pensé en lien avec l’histoire de la commune. Un reportage photographique a permis au graphiste de s’imprégner de l’atmosphère de la commune, de faire un état des lieux des signes graphiques existants et de la topologie du territoire, tout en dialoguant avec les usagers de cette future identité graphique, les Cordais. De ce premier parcours se dégagent des « images symboliques » et « des mots suggérés[33] » par l’approche concrète des lieux, qui constitueront les bases de l’élaboration des signes formant l’identité graphique utilisée à partir de mai 1996. 

Ces deux Commandes publiques montrent les premières tentatives d’accompagnement des réalisations de design graphique dans le cadre de ce dispositif. Les démarches entreprises pour élaborer un cadre défini et déclinable à d’autres commandes tentent de satisfaire aussi bien le commanditaire que le graphiste. Élaboration du cahier des charges, pré-sélection de graphistes sur dossier, sélection, présentation, rémunération, l’ensemble des étapes de réalisation du projet est accompagné par la Délégation aux arts plastiques via la mission pour le graphisme d’utilité publique. Cette dernière accompagne, préconise des procédés, définit une mise en œuvre vertueuse, pour éviterles mauvaises pratiques souvent observées dans la mise en place de commandes de design graphique. Ainsi se manifeste la volonté d’être exemplaire tant du point de vue du commanditaire que de celui du graphiste pour aboutir à des réalisations cohérentes, pérennes, et satisfaisantes pour l’ensemble des acteurs du projet.
Précisées dans plusieurs documents précédemment cités, les différentes modalités seront appliquées dans les Commandes publiques suivantes. L’identité visuelle pour la commune d’Aubusson, élaborée en 2004 par l’atelier de graphistes Presse papier, ou les identités visuelles réalisées pour des lieux culturels tels que des Fonds régionaux d’art contemporain (Frac) et des centres d’art, s’appuieront sur ces expériences mises en œuvre dans un contexte de déconcentration et de valorisation de la profession de graphiste. Des articles sur ces différentes commandes sont en cours d’élaboration et seront prochainement disponible sur le site de Graphisme en France.

 


[1] Henri Lefebvre, « Le droit à la ville », L’homme et la société, n° 6, 1967, p. 29.

[2] « Les premières lois de décentralisation », vie-publique.fr, 20 septembre 2005.

[3] Virginie Ligonnière, La commande publique française d’œuvres d’art en espace urbain depuis 1981, 1995-1996. [en ligne]

[4] « Présentation générale de la commande publique pour 1987 » ; « La commande publique pour 1988 ». Archives nationales, 19970465/1.

[5] « La commande publique pour 1988 », p. 4. Archives nationales, 19970465/1.

[6] « […] portant notamment sur l’objet d’art en général » à savoir le « développement du vitrail profane », « [l’]action en faveur du patrimoine culturel : baptistères, vêtements lithurgiques (sic.), autels, aménagements du chœur des cathédrales », « [la] mise en chantier de commandes dans les lieux destinés à accueillir la Biennale de Paris et commandes publiques à l’occasion du développement ou de l’aménagement de nouveaux musées »,  « [des] commandes publiques destinées aux ambassades ou aux grandes institutions situées dans les capitales des pays européens […] », « [des] opérations liées aux grands événements tels que le bicentenaire de la révolution […] notamment sous la forme d’illustrations ou de reliures de livres commémoratifs réalisés sous la responsabilité d’organismes publics. » 
Ibid., p. 5. 

[7] Les commandes d’estampes pour le bicentenaire et d’affiches pour les différents événements cités ne s’adressent pas uniquement aux graphistes, elles sont même passées majoritairement à des artistes.

[8] Notamment les expositions suivantes : « Paris-construit, exposition critique de Ionel Schein » (CCI, Pavillon de Marsan, 10 juin-30 août 1970) ; « L’espace collectif et ses signes » (CCI, Pavillon de Marsan, 3 décembre 1970-31 janvier 1971) ; « Six mètres avant Paris : 159 photos objectives d'Eustachy Kossakowski » (CCI, Pavillon de Marsan, 9 septembre-9 octobre 1971) ; « Architectures marginales aux USA » (CCI, Pavillon de Marsan, 28 novembre 1975-12 janvier 1976) ; Archéologie de la ville (CCI, Centre Pompidou, 1erfévrier-8 février 1977) ; « Qui décide de la Ville ? » (CCI, Centre Pompidou, 2 mars 1977-1er avril 1977) ; « La Ville et l’Enfant » (CCI, Centre Pompidou, 26 octobre 1977-13 février 1978).

[9] Ce film a été interdit à la diffusion en France dès sa sortie par Robert Bordaz. Il est une des causes du renvoi de François Barré du CCI en juin 1976. Voir Caroll Maréchal, La collection design graphique du Mnam/Cci. Genèse et perspectives d’une collection fantomatique (1968-2016), mémoire de Master 2 Arts et langage sous la direction de Patricia Falguières, Ehess, 2016.

[10] François Barré, « Note à l’attention des Chefs de Départements, des Inspecteurs de la Création artistique, des Inspecteurs de l’Enseignement artistique et de l’Audiovisuel et des Chargées de mission », 18 juin 1990, p. 2. Archives nationales 19970465/1.

[11] Dans les années 1990, sur les dix Commandes publiques d’identité visuelle et de signalétique, trois d’entre elles concernent la réalisation d’une identité graphique pour une commune (Mouans-Sartoux en 1990, Chinon en 1993, Cordes-sur-Ciel en 1995), les sept autres regroupent une identité graphique pour un lieu commémoratif (1992), une identité visuelle pour une revue (1993), une signalétique pour une exposition au Grand Palais (1993), une identité visuelle pour le centre d’art Le Crestet (1994), une identité visuelle pour une structure d’accueil du CRIS (1996), une identité graphique pour la célébration de l’an 2000 (1997), et une signalétique pour l’Université Rennes 1 (1998).

[12] Cette commande est à l’initiative du maire de Mouans-Sartoux, André Aschieri, qui sollicite la Dap pour l’obtention d’une subvention afin de mettre en place une identité visuelle pour sa commune. Cette dernière sera réalisée entre 1990 et 1992 par Anna Monika Jost. Pour plus de détails à propos de cette commande, voir le texte de Caroll Maréchal, « Le Château, le Lion et la Tour. Anna Monika Jost, une graphiste suisse à Mouans-Sartoux » disponible en ligne sur le site de Graphisme en France

[13] Arts Info, n° 73, février-mars 1995, p. 5.

[14] Ibid.

[15] « Le Cahier des charges d’une commande de graphisme. Recommandations », n. d. Document élaboré par Marsha Emanuel. Fonds documentaire du Cnap.

[16] « Programme de graphisme d’utilité publique dans le cadre de la commande publique », n. d., n. p. Document élaboré par Marsha Emanuel. Fonds documentaire du Cnap.

[17 ]Ces documents se matérialiseront sous la forme d’articles dans les numéros de Graphisme en France en 2001 – La commande –, et en 2005 – Profession graphiste. 

[18] « Je sais communiquer un produit ; vous Idée, vous Homme politique, vous Ville, vous Collectivité, vous êtes un produit ; je vous communique comme un produit ; je vous vends. »
Jean-Pierre Grunfeld, entretien avec Formes vives. Disponible en ligne sur : http://www.formes-vives.org/atelier/?category/L-achat-de-la-paix-sociale

[19] Michel Mongarny, « La ville va tenir sa “ligne” », Nouvelle République, 16 janvier 1995.

[20] « Les différentes étapes du projet », n. d. Fonds documentaire de la Commande publique, Cnap.

[21] Terme employé dans les différents documents relatifs à cette commande. Fonds documentaire de la Commande publique, Cnap.

[22] Programme de graphisme d’utilité publique pour la ville de Chinon, février 1993, n.p. Fonds documentaire de la Commande publique, Cnap.

[23] Convention entre le Centre national des arts plastiques et François Fabrizi, 16 décembre 1993. Fonds documentaire de la Commande publique, Cnap.

[24] François Fabrizi, entretien avec l’auteure,  21 novembre 2018.

[25] La commune de Cordes change de nom en 1993 devenant Cordes-sur-Ciel.

[26] Gérard Prévot était le conseiller aux arts plastiques de la Drac Midi-Pyrénées, Christine Cassagne était chargée de la maîtrise d’ouvrage à Cordes-sur-Ciel, et Jean-Gabriel Jonin était l’adjoint à la culture de Cordes-sur-Ciel.

[27] Note de Marsha Emanuel à l’attention d’Alfred Pacquement, n. d. Fonds documentaire de la Commande publique, Cnap.
Les graphistes étaient : Laurence Madrelle (LM Communiquer), Pierre Bernard (Atelier de création graphique), Jean Widmer, le collectif de graphistes Tamanoir, et Peret. 

[28]Compte-rendu de la réunion du 7 juillet 1995, 11 juillet 1995 ; Lettre de Paul Quilès à l’attention d’Alfred Pacquement, 22 septembre 1995. Fonds documentaire de la Commande publique, Cnap.

[29]Ce laps de temps, entre la volonté de mettre en place une Commande publique en 1994 et le choix du graphiste fin 1995, s’explique par l’abandon d’une première commande confiée à l’Atelier des Arpettes (Toulouse)dont le projet n’a pas satisfait la municipalité. 

[30]Créé en 1989 autour de Pierre Bernard dans la continuité du collectif Grapus dont il est l’un des co-fondateurs, l’Atelier de création graphique est reconnu pour ses réalisations d’identité visuelle. Entre 1989 et 1995, l’Atelier de création graphique a notamment travaillé pour les villes de Clichy-la-Garenne et d’Ivry-sur-Seine ou encore pour les Parcs nationaux.

[31]Lettre de Paul Quilès à Alfred Pacquement, 22 septembre 1995. Fonds documentaire de la Commande publique, Cnap.

[32]Terme employé par Pierre Bernard dans les notes d’intention du projet. Fonds documentaire de la Commande publique, Cnap.

[33]Idem.

 

TéléchargerCommande publique. Ville. Design graphique. (6.26 Mo)