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Biographie
Ancienne élève de l’École Normale Supérieure de Lyon, Clémence Imbert est agrégée de Lettres Modernes. En 2010, elle effectue un stage aux services Archives de la Bibliothèque Kandinsky, et se voit confier le premier inventaire du fonds Guy de Cointet, récemment acquis. Cette fréquentation des archives et la découverte, au travers de ses lectures, du champ des recherches sur le graphisme, la décide à prolonger son cursus par la rédaction d’un mémoire de recherche pour l’obtention d’un Master 2 Arts Plastiques (2011-2012), puis une thèse de doctorat en Esthétique Sciences et Technologie des Arts (entamée en 2012), à l’Université Paris 8 sous la codirection de Catherine de Smet et Jean-Philippe Antoine. Parallèlement, Clémence Imbert a enseigné l’histoire de l’art moderne, la muséologie et l’histoire du design graphique à Paris 8 (2013-2015) ; et au sein du Master History of Design and Curatorial Studies de Parsons Paris (2015-2016).

 

Recherches
Mes recherches portent sur les expositions de design graphique, à la fois en tant qu’événements constitutifs de l’histoire de la discipline et en tant qu’espaces (scénographiques et discursifs) où se manifestent ses liens, plus ou moins assumés, avec la création artistique.

L’exposition du graphisme suscite des réactions contradictoires. D’un côté, ces événements concentrent les espoirs de rendre le métier et ses professionnels plus visibles auprès du « grand public ». De l’autre, l’acte d’exposer le graphisme est souvent décrit, par les acteurs de la profession, comme un paradoxe, qui consisterait à enfermer dans une enclave esthétique, hors du temps et de l’usage, des objets « vivants » réduits par ce transfert à l’état de « papillons morts », pour citer Alain Le Quernec.

Cet apparent paradoxe est au cœur de mon travail, qui s’interroge sur ses fondements théoriques, pratiques et sur ce qui constitue la spécificité muséologique du design graphique.

Dans le cadre de ma thèse, je me suis concentrée sur les expositions organisées au XXe siècle et au début du XXIe siècle, dans trois institutions muséales : le Stedelijk Museum d’Amsterdam inauguré en 1895 et modernisé sous l’égide de Willem Sandberg après la Seconde Guerre mondiale, le Museum of Modern Art (MoMA) de New York fondé en 1929, et le Musée national d’art moderne-Centre de Création Industrielle, entité formée de la fusion en 1993 des deux principaux départements du Centre Pompidou. Ces trois institutions sont emblématiques de l’évolution des musées d’art et de l’extension de leur domaine de prédilection aux objets du quotidien et aux cultures dites populaires. C’est à la faveur de ce programme pluridisciplinaire que le graphisme entre au musée : d’abord en étant l’objet d’expositions temporaires, puis au travers d’acquisitions.

Mon enquête a porté sur les archives des expositions, organisées ou accueillies dans ces musées, au cours des cinquante dernières années, qu’elles soient consacrées en totalité ou partiellement au graphisme. Elle interroge les choix de programmation (quels objets, quelles époques, quels graphistes les commissaires de ces expositions mettent-ils en avant ?) ; mais aussi les partis-pris scénographiques, et la teneur des discours qui environnent les objets exposés (du cartel au catalogue).

Ma thèse révèle, notamment, la préférence des institutions muséales pour l’affiche, pour le graphisme « d’utilité publique » et pour le travail des « graphistes-auteurs ». À ce graphisme « de musée » sont appliqués des cadres interprétatifs qui le rapproche de la création artistique : assimilation du graphiste à un artiste, omission des circonstances de la commande, description des styles, recherche des influences… Les expositions de « communications visuelles » organisées par le CCI (du temps de son autonomie administrative, entre 1969 et 1993) offrent un singulier contrepoint à ce modèle, dans la mesure où elles consacrent moins les « œuvres » du graphisme qu’elles ne s’interrogent sur leur contexte social de production et d’utilisation.

 

Bibliographie esentielle
· « Un dispositif dans le dispositif. Les expositions de design graphique contemporain », Marges, n° 20, printemps/été 2015, p. 86-99.

· « Mammouth écrase les prix, Grapus détruit la pub. L’exposition ‘Qu’est-ce qu’une campagne publicitaire ?’ », dans Catherine de Smet et Béatrice Fraenkel (dir.), Études sur le collectif Grapus, 1970-1990… Entretiens et archives, Paris, B42, 2016, p. 66-85.

· « La Révolution sur les cimaises », dans Internationales Graphiques. Collection d’affiches politiques, 1970-1990, cat. exp., Paris, BDIC/FAGE, 2016, p. 62-65.

· "Good (graphic) design. Poster exhibitions at the Museum of Modern Art and the canon of graphic design history", Stedelijk Studies, #2 Re-writing or Re-affirming the canon, en ligne, 2015 [http://www.stedelijkstudies.com/journal/rewriting-or-reaffirming-the-can....

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Biography
Clémence Imbert studied at the École Normale Supérieure in Lyon, and is a teaching fellow in French language and literature. In 2010, she did a placement in the archive department of the Bibliothèque Kandinsky at the Pompidou Centre, where she was put in charge of drawing up an inventory of the recently acquired Guy de Cointet Collection. Through this work, she discovered the existence of fields of research relating to graphic design, and decided to prolong her studies with a dissertation for a Masters in Visual Arts (2011-2012), followed by a doctoral thesis in Aesthetics, Science and the Technology of the Arts (begun in 2012) at the University of Paris 8 supervised by Catherine de Smet and Jean-Philippe Antoine. In parallel with this, Clémence Imbert taught the history of modern art, museum studies and the history of graphic design at Paris 8 from 2013 to 2015, and at Parsons Paris from 2015 to 2016 as part of the Masters in the History of Design and Curatorial Studies.

 

Research
My research looks at graphic design exhibitions both as events that are part of the history of the discipline and as scenographic and academic forums for expressing, more or less consciously, its links with artistic creativity.

Graphic design exhibitions incite contradictory reactions. On the one hand, they focus hopes of giving greater visibility to the profession and its practitioners. And on the other, the act of exhibiting graphic design is frequently described as paradoxical by the profession’s practitioners, in so far as it imprisons “living” objects within an aesthetic enclave beyond time and use, thereby reducing them to the state of “dead butterflies”, to quote Alain Le Quernec.

This apparent paradox lies at the centre of my work, which examines its theoretical and practical reasoning, as well as that which constitutes the particularity of graphic design within a museum context.

For my thesis, I focused on exhibitions organised during the 20th and 21st centuries at three major museums: the Stedelijk Museum in Amsterdam, inaugurated in 1895 and modernised by Willem Sandberg after World War II; the Museum of Modern Art (MOMA) in New York, founded in 1929; and the Musée National d’Art Moderne-Centre de Création Industrielle, created by the fusion in 1993 of two major departments of the Pompidou Centre. These three institutions typify the growth of interest manifested by art museums in everyday objects and so-called ‘popular’ culture. This multidisciplinary approach is responsible for having made graphic design acceptable to art museums, initially as objects in temporary exhibitions, and then as acquisitions.

My study examines the archives of exhibitions entirely or partially dedicated to graphic design that have been organised or hosted by these museums over the past fifty years. It looks at the choice of programming (what objects, eras and graphic designers the curators of these exhibitions chose to highlight), and the bias adopted for the scenography, as well as the written content relating to the objects exhibited (from exhibit labels to catalogues).

My research notably reveals the preference of museums for posters, for graphic design for the public domain, and for the work of ‘graphic designers-cum-authors’. In addition to this interpretation of graphic design by museums, I looked at other contexts that likened it to artistic creation through the rapprochement between graphic designers and artists, the omission of circumstances pertaining to commissions, descriptions of styles, search for influences, etc. The ‘visual communication’ exhibitions organised by the Chamber of Trade and Industry (in the days of its administrative independence, from 1969 to 1993) provide a striking contrast to this model in so far as they concentrated less on the actual ‘works’ of graphic design than on the social context of their production and use.